Entretien avec Esteban Buch

Vous caractérisez Aliados comme un « opéra du temps réel ». Il y a intrusion sur une scène d’opéra de l’histoire, de faits historiques, du documentaire et de l’archive. En vous lançant dans ce projet, aviez-vous des modèles ou des anti-modèles artistiques ?

Par la formule « opéra du temps réel », nous jouons sur le temps réel d’un point de vue musical, dont on connaît l’importance dans le monde technologique, et le temps réel d’un point de vue politique. Il y a une dizaine d’années, quand j’ai écrit le livret de Richter de Mario Lorenzo, j’avais parlé d’opéra documentaire de chambre. De Richter à l’opéra du temps réel Aliados, il y a une continuité, je me situe dans le même sillage. Pour les deux, la trace du document reste le point de départ.

Quant aux modèles, je pense bien sûr à Nixon in China de John Adams qui est le plus récent et qui m’a intéressé pour de nombreuses raisons évidentes, notamment la rencontre entre deux figures historiques. Plus généralement, il existe une trace mineure, très marginale dans l’opéra du XXe siècle, d’œuvres qui ont pris non seulement des sujets d’actualité comme thème, mais aussi des sujets à forte charge politique, à partir de traces documentaires. L’opéra radiophonique de Kurt Weil et Bertolt Brecht sur Lindbergh, Der Lindberghflug, où l’on trouve traces du discours du pionnier de l’aviation et également des références au rôle joué par les médias dans son exploit médiatico-technologico-sportif. L’autre exemple historique, c’est Intolleranza 1960 de Luigi Nono, où la date même s’inscrit dans le titre. Le livret de cet opéra est travaillé à partir de propos issus de multiples sources. Sa mise en scène d’origine projetait des documents, par exemple des photographies. Ce sont ces trois modèles-là que j’ai mobilisés pour Aliados.

L’une des différences avec Intolleranza 1960, c’est l’écart temporel entre l’époque représentée par Aliados et le temps présent, celui de la création de votre œuvre. La rencontre entre la Dame de fer et le vieux dictateur se déroule en 1999, la référence à la guerre des Malouines remonte à 1982. Donc, vous créez une double distance historique. Et pourquoi avez-vous saisi cet événement singulier ?

C’est vrai, il y a un écart. En même temps je continue à avoir le sentiment que cette histoire vit avec nous. Thatcher est encore vivante. Son héritage sera placé sur le devant de la scène dès qu’elle disparaîtra. Même pour Pinochet, l’histoire n’est pas terminée, en termes de mémoire historique. Pinochet est mort, mais le Chili reste en prise avec son héritage. Il en va de même pour la guerre des Malouines. C’est un événement qui a plus de trente ans aujourd’hui, mais qui reste en Argentine un sujet d’actualité. Il reste des revendications autour des îles, même si on essaye de se démarquer de la guerre et de la dictature. Ce sujet a encore sa place dans l’espace public. Nixon in China est écrit en 1985 et la visite de Nixon en Chine se déroulait en 1972. Il y avait là aussi un écart, contrairement à Brecht et Weil qui travaillaient leur opéra sur le vif du présent, deux ans après la traversée de Lindbergh.

Pourquoi cet événement-là dans Aliados ? Autant pour des raisons dramaturgiques que biographiques. Dramaturgiquement, car j’ai toujours été attiré par les huis clos. Entre ces deux vieillards plus ou moins impotents, plus ou moins immobiles, c’en est un qui produit une scène plutôt beckettienne. J’étais aussi très intéressé par le fait qu’il y avait une dimension comique dans l’abjection de cette rencontre, un côté totalement dérisoire et misérable. Deux vieillards qui ont eu un destin historique se retrouvent l’un comme l’autre, à la fin de leur vie, dans une situation d’échec. Chassé du pouvoir, bientôt sur le banc des accusés, Pinochet a perdu son pari historique. Pour Thatcher, c’est différent, même si son héritage a été en grande partie liquidé.

Quant à la dimension biographique, elle est très simple. La guerre des Malouines est l’expérience de ma génération d’Argentins. Je suis né en 1963, la même année que les conscrits qui se sont retrouvés embarqués dans cette guerre. Au travers de Thatcher, de Pinochet, de la guerre des Malouines, j’ai fait un retour sur mon histoire, et sur l’histoire de ma génération.

L’archive est un point de départ. Il y a des archives abondantes sur les deux protagonistes principaux. Quel peut être le statut de l’archive sur une scène ?

Je pense à deux niveaux. Dans mon livret abondent des allusions concrètes à ces documents qui sont visibles. Personnellement, j’ai toujours été sensible à l’esthétique du document en tant que tel. J’éprouve un intérêt esthétique pour les vieux papiers, les vieilles photos, etc. C’est pourquoi j’avais suggéré, si on avait les droits de les montrer, d’utiliser les papiers de ce que la CIA avait écrit sur Pinochet, avec leur force esthétique particulière. Cela peut aussi s’appliquer aux documents sonores. Nous avons un intérêt pour la vraie voix de Pinochet ou de Thatcher.

À un autre niveau, mes sources documentaires nourrissant le texte sont aussi des archives. Pour les propos tenus par Thatcher et Pinochet en scène, j’utilise ce que l’on trouve réellement dans leurs discours. Tout ce qui relève d’un propos politico-historique est repris de discours réels : des parties, des passages, des extraits, des moments. Sans être scrupuleusement fidèle, car il y a un jeu de la composition qui est de ma responsabilité. Mais, pour chaque propos, je peux renvoyer au discours dont il est extrait. À un moment, Thatcher s’emporte en disant « les dictateurs, on va les combattre ». C’est un propos qu’elle a vraiment tenu. Imaginez la tension produite par cette phrase prononcée en présence d’un dictateur par excellence. Je ne voulais pas rendre plus charitable l’image de Thatcher, mais suggérer qu’elle avait des discours changeant en fonction des contextes.

En revanche, les discours des deux autres personnages de fiction, l’intendant et l’infirmière, relèvent d’une autre logique : celle de l’allégorie. Ces personnages sont des incarnations des États respectifs. Ce qu’ils disent, ce sont des choses que je leur fais dire, à ceci près que l’une des fonctions du personnage de l’aide de camp est de rappeler les accusations portées contre Pinochet. J’ai ici utilisé un extrait de l’acte d’accusation du juge Baltasar Garzón. Enfin, le cinquième personnage, le conscrit, est aussi un personnage de fiction, auquel je fais dire des choses dans lesquels des gens de ma génération pourraient tous se retrouver. Une fiction qui témoigne à la place de celui qui ne peut plus témoigner parce qu’il est mort.

Le collage, dans les arts visuels, a été utilisé par des œuvres fortement chargées politiquement. Une manière d’ancrer le sens artistique dans le réel ou de faire entrer le réel dans l’œuvre d’art. Ne fonctionnez-vous pas de manière similaire, en collant et en montant des images du réel. N’est-ce pas une forme de manipulation consciente ?

On ne peut pas produire un discours sur le réel sans composer avec le réel, dans ce sens où le réel est le matériel même à partir duquel on réagit. La « manipulation » est associée au fait de vouloir faire croire aux gens des choses dont on ne leur donne pas les raisons. Un homme politique serait manipulateur non pas quand il compose quelque chose, mais quand il cache ses véritables intentions. De ce point de vue, nous ne manipulons pas dans la mesure où nous ne cachons rien du tout. Mais nous nous inscrivons très clairement dans un discours polémique. Pour élargir la question, je pense qu’il y a toute une gamme d’opérations entre collage, montage, composition.

Collage ? Oui ! Dans la mesure où toute citation est un collage. J’aime et revendique une esthétique du collage : ceux de John Heartfield contre les nazis, ceux de Max Ernst dans un but moins politique. C’est certainement un moyen parmi les plus puissants et les plus originaux que le XXe siècle ait produit, dans le domaine des arts visuels ou du champ radiophonique, et cela inclut également la musique concrète dans sa version historique.

À côté du collage stricto sensu, il y a des gestes qui relèvent plus du montage. Dans la tradition cinématographique, le montage n’est pas un travail avec des échantillons du réel, mais un travail à partir de ce que le réalisateur a décidé de produire comme image. Le montage peut exposer le caractère composé de cette opération comme une ressource esthétique dont le but est de marquer la distance par rapport au premier degré de ce qui est représenté. En ce sens-là, il y a bien du montage.

Cette question nous renvoie à des questions d’histoire de la musique. Adorno opérait une distinction nette entre Stravinsky qui, pour lui, était dans le mécanique, et Schönberg qui aurait été dans l’organique. Cette réflexion dichotomique appartient à une époque où l’on pensait que l’opposition organicisme/mécanique fonctionnait. De nos jours, on est revenu de cette idée. Toute composition même dans la tradition organiciste, même dans la tradition beethovenienne, relève du même type de mise en série d’éléments que le montage le plus saccadé ou le plus déconstruit.

Il peut toutefois y avoir un montage apparent et un montage camouflé qui gomme finalement l’élément hétérogène. Plus les éléments sont hétérogènes, plus l’acte du montage doit être très fort pour créer une continuité. On peut soit gommer le montage, soit l’exhiber comme opération. Un faux naturel ou un constructivisme pleinement assumé.

Je suis d’accord avec ça, avec toutefois une nuance. Les esthétiques qui « exhibent » le geste du monteur, qui « exposent » l’artifice, ne renoncent pas à l’idéal de la cohérence, à l’idéal d’un sens, d’une signification, qui s’en dégagera. Même le geste qui consiste à exhiber les ficelles dans la tradition brechtienne est destiné à produire à l’arrivée un effet intégré, cohérent, global sur le spectateur. De ce point de vue, peu d’œuvres assument jusqu’au bout le fait d’être complètement hétérogènes, faites de bric et de broc, sans création de lien. Très peu assument l’hétérogénéité radicale de leur composition.

Ne peut-on pas dire que l’Histoire elle-même est le montage d’une écriture, la composition d’une intrigue historique, même avec toute la rigueur de l’historien ?

Les historiens ont mis quelque génération à le reconnaître. Mais, aujourd’hui, aucun historien ne contestera la mise en intrigue, ni que cette mise en intrigue relève de la subjectivité et de la responsabilité, sur le plan moral, de l’historien lui-même. Il n’y a pas d’histoire sans faire de l’histoire au sens de fabriquer des récits. Et la question de la dimension esthétique de la pratique de l’écriture de l’histoire ou des sciences sociales prend alors toute son importance. C’est d’ailleurs une chose qui rapproche mon expérience d’historien de la musique et mon expérience d’écrivain, de librettiste.

Il y a eu toute une polémique associée à la figure de Hayden White qui, à un moment dit post-moderne, était allé tellement loin dans la manière de souligner le côté rhétorique des gestes de l’historien que l’on tombait sur l’écueil du révisionnisme et du négationnisme. Les historiens ont répondu à cela de différente manière, par exemple par le paradigme de la trace chez Ginzburg, ou encore par un travail très détaillé sur la figure et sur le statut du témoignage. Cette question du témoin est du reste très présente dans Aliados. Le tiers assiste à une scène, et de ce point de vue, la caméra est positionnée pour l’espace public dans la figure du témoin. La question des médias et médiateurs d’une situation de témoignages partagés intervient dans Aliados.

Pour réaliser vos intentions dramaturgiques, avez-vous imaginé à un moment vous diriger vers le théâtre plutôt que vers l’opéra ? Qu’apporte finalement l’opéra à votre situation théâtrale ?

Je peux très bien imaginer des formes hybrides de tous calibres entre l’opéra intégralement chanté et le théâtre intégralement parlé. Autrement dit, s’il y avait des propositions pour faire parler certains moments du texte au lieu de les faire chanter, ça pourrait tout à fait me convenir. D’ailleurs l’écriture de Sébastián Rivas à certains niveaux est parfois plus proche de la parole parlée que du chant lyrique. Je ne pense pas avoir écrit un texte pour qu’il soit tout le temps chanté, et seulement chanté. J’ai laissé au compositeur le choix d’agir sur cette question.

Il y a un deuxième aspect à prendre en considération : les temporalités de l’opéra font que les livrets sont souvent trop longs, trop bavards, parce qu’on mesure mal à quel point l’extension du temps musical dilate tout texte de manière vertigineuse. Et si je regarde les versions successives du livret, je constate son rétrécissement constant. Le temps de la scène est devenu le temps d’un opéra contemporain, avec tout ce que ça suppose d’indétermination générique. Imaginez maintenant une pièce de théâtre à partir de six pages de livret : au bout de dix minutes ce serait terminé.

Il y a une troisième raison pour adopter l’opéra, c’est que j’aime beaucoup cet art. Il y a beaucoup de situations, à commencer par la rencontre Pinochet-Thatcher, qui seraient impensables sans chant. C’est clairement un duo d’amour au sens lyrique traditionnel avec tous les clichés que l’on peut imaginer derrière. C’est une évocation du répertoire de l’opéra tout à fait affichée. Une autre ressource proprement liée à l’opéra : le catalogue des crimes, par exemple, fonctionne comme un clin d’œil au catalogue de Don Giovanni. Il ne s’agit pas de jouer simplement de la référence monstrueuse inversée : le type de temps impliqué dans le catalogue de Don Giovanni est proprement musical et ne fonctionnerait pas au théâtre. Certains passages du texte n’avaient de sens que par rapport à cet écho d’une pratique opératique.

Avoir choisi l’opéra, n’est-ce pas aussi une manière d’éviter deux pièges ? Le premier serait ce qui appartient au genre du biopics à laquelle on assiste aujourd’hui. Raconter des histoires politiques, les histoires des acteurs politiques, avec le risque d’une réécriture esthétisante et émotionnelle de l’histoire. Le second piège serait de tomber dans quelque chose de trop pédagogique. Avec le risque de vouloir absolument dire aux gens ce qu’il faut penser.

Je vois bien ces deux risques. Pour les biopics, par exemple, j’ai été amené à voir le film sur Thatcher avec Meryl Streep. Ça n’avait pas grand intérêt, un film très complaisant. Dans Aliados, on est dans une situation un peu différente car on s’est focalisé sur cinquante minutes de la vie de Thatcher, avec l’écho de son rôle en 1982. Des opéras biopics ont déjà été tentés. Qu’est-ce que ça donne ? Il faudrait se plonger dans le répertoire pour voir si la forme « histoire d’une vie » peut correspondre à quelque chose dans l’opéra. Mais c’est très éloigné de notre projet. Et la musique est l’un des moyens qui permettent d’échapper radicalement à cette forme du biopic.

Pour ce qui est de l’aspect didactique, que dire ? Quand on se lance dans cet opéra, avec le sujet qu’on a choisi, ce n’est certainement pas pour inviter les gens à admirer Pinochet ou Thatcher. Maintenant, mon intention n’est pas non plus d’inciter les gens à changer d’avis sur Thatcher ou Pinochet. J’assume complètement un message politique, engagé, qui est assez clair. L’opéra, c’est une manière de mettre en forme la dimension du message en espérant susciter autre chose que la simple affirmation « on est contre ces monstres-là, etc. », quelque chose de plus mystérieux et personnel.

Pourquoi y a-t-il si peu d’opéras politiques et tant d’opéras mythologico-poétiques, évacuant tout ancrage trop historique ?

Historiquement le genre opéra a évité les sujets d’actualité pour plusieurs raisons. D’une part, parce que la mythologie était la source d’une culture classique qui servait de clé d’interprétation, pour l’élite qui la maîtrisait, du monde réel par voies d’allégories ou de métaphores. La culture des élites au XVIIIe et surtout au XIXe siècle fonctionnait comme cela. Pour des raisons de censure on ne pouvait pas parler directement de sujets politiques. On ne parlait pas du roi, mais d’un roi lointain qui, dans un pays inconnu, avait commis des choses ressemblant à certains faits de l’époque contemporaine. Don Carlos évoque la situation politique contemporaine de Verdi à travers une histoire qui se déroule à l’époque de l’Inquisition, trois siècles plus tôt. Les spectateurs comprenaient, mais ils étaient obligés d’opérer un transfert. L’opéra au XXe siècle, pour des raisons d’inertie et pour légitimer un répertoire complexe du point de vue musical, est souvent resté sur ce registre-là. Ce fait est comme inscrit dans la dynamique interne au genre. Il y a un demi-tabou, ou du moins une sorte de méfiance face à l’idée même de faire des sujets qui touchent à l’actualité. Ces dernières décennies, il y a une petite évolution, un besoin peut-être, et l’impulsion vient des États-Unis avec par exemple John Adams ou Steve Reich.