Michel Cerutti © Anne Oster-Roustang

La perspective du gargantuesque Festin de Maresz est tout autre : domestiquer la combinatoire infinie de douze percussionnistes par la logique des timbres, donner naissance à un nouvel orchestre insoupçonné jusqu’ici.

• Yan Maresz Festin
• Iannis Xenakis Persephassa
• Wolfgang Rihm Tutuguri VI

Ensemble de percussions du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris
Direction Michel Cerutti

Coproduction Ircam-Centre Pompidou, Conservatoire national supérieur de musique et danse de Paris. L’Ircam est partenaire du CENTQUATRE-Paris pour l’accueil de projets d’expérimentation autour du spectacle vivant.

Dix ans plus tard, en 2004, Sul Segno, pour cordes pincées et électronique, marquera la quintessence du raffinement sonore, tout un monde résonnant révélé par l’analyse informatique des sons instrumentaux et de leur transitoire d’attaque.

• Yan Maresz Sul Segno, Metallics
• Luis Fernando Rizo-Salom Quatre pantomimes pour six, création
• Diana Soh Arboretum: of myths and trees, création Cursus 2

Jean Deroyer © Jean Radel

Élise Chauvin soprano
Ensemble Court-circuit
Direction Jean Deroyer
Réalisation informatique musicale Ircam Manuel Poletti, Diana Soh
Encadrement pédagogique Ircam Grégoire Lorieux

Coproduction Ircam-Centre Pompidou, Court-circuit. Avec le soutien de la Sacem (bourses d’étude aux jeunes compositeurs du Cursus 2).

Le site de ManiFeste est cependant riche en entretiens vidéos où la parole des compositeurs est souvent instructive et intéressante. Dans le cas du concert qui nous occupe, les mots de Sébastien Gaxie et Yan Maresz témoignent pour tous les deux d’une personnalité créatrice attachante car hantée par le doute. À l’écoute de Continuous Snapshots pour piano et électronique du premier, le jeu et la surprise semblent être les maîtres mots d’une écriture solaire. Le début de l’œuvre fait craindre le pire : agencement sempiternel de nappe électronique sur babillage instrumental, mais très vite, Gaxie imagine un corps à corps plus charnel entre ces deux pôles. L’électronique, jusque là, très paysagère, rentre à l’intérieur du piano, à la manière des cordes d’un piano préparé. L’effet est magique, et le pianiste David Lively se transforme soudain en prestidigateur : une touche de piano claque comme une alarme, et on peut dès lors tout à fait apprécier une écriture déliée qui passe sans crier gare d’improvisations presque jazzy à des fureurs rythmiques dignes d’un Prokofiev ou d’un Messiaen. Il y a même, quelque chose du post-modernisme de Schnittke, dans cette successions d’instants sonores mais sans la hargne vindicative du compositeur russe, et avec une élégance toute française. Joueuse, la musique perd un peu le fil vers la fin de l’œuvre, mais Continuous Snapshosts de Gaxie est une jolie fantaisie, hédoniste, qui met de bonne humeur.

Ultime répétition 6 juin 2013 © Hervé Véronèse

Les trois pièces pour piano seul de Magnus Lindberg, qui suivent, constituent un incontestable test pour une écoute sans étude du programme. À vrai dire, elles pourraient très bien tenir de deux compositeurs différents. La première Twine charrie des constellations de sons presque sérielles avec des gestes supérieurement agencés tandis que les Études qui suivent ont un souffle et un élan presque romantiques. Une musique qui fait plaisir à celui qui l’écoute et à celui qui la joue et où David Lively a tout loisir de répandre une virtuosité réellement ensorcelante. La deuxième Étude marque un pas supplémentaire dans la dextérité et témoigne d’un souffle dramatique encore plus prégnant, lorgnant presque du côté de Scriabine. Cette fois, on ne peut s’empêcher de regarder rapidement le programme pour confirmer ou non cette évolution du langage. Regard qui ne trompe pas puisque les trois pièces ont été jouées dans l’ordre chronologique de leurs compositions (1988, 2001, 2004) et dans laquelle on reconnaîtra l’évolution du langage de Magnus Lindberg qui, au cours des années 90, est passé d’un modernisme presque punk à des œuvres, disons, plus confortables.

La deuxième partie du concert arpentait un tout autre versant musical : celui de l’Ensemble instrumental (l’excellent musikFabrik de Cologne dirigé par Peter Rundel) avec ou sans électronique. Datant de la période médiane de Lindberg, Coyote Blues (1993) pour ensemble débutait donc cette deuxième partie. Sans lecture du programme (puisque c’est le jeu de ce soir), on ne saura donc pas pourquoi l’œuvre renvoie au canidé rôdeur d’Amérique du Nord. Mais s’il fallait garder la métaphore animalière, on parlerait plutôt d’un petit fauve chapardeur (un lynx ou un ocelot ?) tant la musique requiert, cette fois au niveau de l’ensemble, une redoutable dextérité. C’est une musique qui fonce, avec mille détails instrumentaux surprenants, probablement l’une des plus variées qu’ait jamais écrite le compositeur finlandais, et où rayonne ce génie des accélérations qui n’appartient qu’à lui.

Bouclant le concert, la création mondiale de Tutti de Yan Maresz était l’incontestable événement de la soirée. Cela faisait plusieurs années que le compositeur n’avait pas donné de partitions nouvelles, malgré la floraison de chefs d’œuvres comme Metallics (1995-2001) et le merveilleux Sul Segno (2004), partitions emblématiques de l’Ircam. Sans a priori ni pré-conceptions, le début de Tutti rappelle les murs sonores chers à Stockhausen, dans un idéal de fusion entre électronique et groupe instrumental. Mais rapidement, ce sont les pièces spectrales de Tristan Murail qui viennent en mémoire, avec une exploration assez systématique de sonorités circonscrites. D’une écoute exigeante, les vingt-cinq minutes de Tutti passent comme un éclair et forcent l’admiration par leur recherche obsessionnelle d’un objectif qui sans cesse se dérobe. Une œuvre intrigante en somme mais vers laquelle il faut revenir. C’est ici que la lecture des notes de programme a posteriori s’avère finalement le complément idéal à l’écoute en concert. Dans le très bon programme de salle, on apprendra donc que l’idée de départ du compositeur était d’écrire pour l’ensemble comme s’il s’agissait un seul et unique instrument et que le dialogue entre électronique et instrumental relève du concerto grosso baroque, avec une partie électronique qui tantôt rentre tantôt sort de la masse sonore. Quant à la poétique de l’œuvre, Yan Maresz fait preuve de sa modestie proverbiale : il affirme lui-même ne savoir la définir, si ce n’est par une volonté de capter l’infini. C’est donc armé d’un peu plus de savoir et de prescience que l’on a dès lors qu’une envie : réécouter Tutti, car c’est une pièce mystérieuse qui mérite absolument d’être entendue à plusieurs reprises.

Concert Portrait Maresz I, jeudi 6 juin, Centre Pompidou

Magnus Lindberg partage la scène de cette soirée avec l’ensemble musikFabrik et le pianiste franco-américain David Lively. Élaboré après une longue fréquentation des Noces de Stravinsky, son Coyote Blues répondait au désir d’écrire pour la voix dont on retrouvera la trace dans les mélismes purement instrumentaux.

Les modèles vocaux, manipulés par l’informatique, sont également intégrés par Sébastien Gaxie dans sa création polyrythmique pour piano. Un compositeur – pianiste fasciné quant à lui par le clavier bien tempéré de Bach.

• Sébastien Gaxie Continuous snapshots, commande Ircam-Centre Pompidou, création
• Magnus Lindberg Twine, Étude I et II, Coyote Blues
• Yan Maresz Tutti, commande Françoise et Jean-Philippe Billarant, Kunststiftung NRW et Ensemble musikFabrik, création

David Lively piano
Ensemble musikFabrik
Direction Peter Rundel
Réalisation informatique musicale Ircam Olivier Pasquet, Thomas Goepfer

Coproduction Ircam/Les Spectacles vivants-Centre Pompidou. Avec le soutien de la Sacem.
Concert diffusé sur France Musique le 17 juin à 20h dans Les Lundis de la contemporaine.

Malgré un corpus resserré, il est pour beaucoup d’observateurs le compositeur français le plus remarquable de la génération qui commence désormais à prendre le pouvoir artistique et institutionnel en Europe – celle des Thomas Adès, Jörg Widmann, Matthias Pintscher. Bien que doué d’un talent remarqué pour les idiomes musicaux les plus porteurs d’audience, il se consacre à l’art savant, celui des vocabulaires et des syntaxes les plus exigeantes. Si son écriture adopte un style sophistiqué, nourri des recherches les plus en pointe sur les enjeux du moment de son art (notamment l’orchestration), sa plume n’en est pas sèche pour autant, ni sa pratique au quotidien sans générosité : il est un transmetteur, un enseignant de premier ordre, recherché à la fois par les écoles d’art et les cursus de pré-professionnalisation.

Les traits pérennes que l’on retrouve dans ses œuvres (virtuosité des figures, éclat des harmonies, rebond des rythmes) n’obèrent pas le refus du sur-place stylistique, une poétique en mouvement qui confère à chaque pièce un parfum de prototype. Les flamboyances des « harmonies timbre » de l’orchestrateur-né, qui suffiraient à elles seules à assurer un halo flatteur à ses pièces, n’affaiblissent pas la quête d’un souci formel constant, la prise de risque compositionnelle. Ces quelques paradoxes, sans caractère exhaustif, dessinent, on l’aura certainement reconnu, un premier portrait de Yan Maresz, le compositeur de Metallics, la pièce emblématique des années 1990 de l’Ircam, des Zigzag Etudes pour orchestre ou encore d’une musique d’accompagnement pour le film de René Clair Paris qui dort.

Paris qui dort, musique de Yan Maresz pour le film de René Clair © Olivier Panier des Touches

Figure pivot de notre jeune modernité, Yan Maresz n’en est pas moins d’une absolue discrétion : une quasi-absence de commentaires sur son œuvre, peu d’entretiens publics et publiés, une ponctuation rare par le verbe d’une production musicale jalonnée pourtant de grandes réussites et arpentée avec gourmandise par de nombreux interprètes. Saisissons donc l’opportunité unique de la création d’une nouvelle pièce pour ensemble et électronique par Musikfabrik dirigé par Peter Rundel lors de l’édition 2013 du festival ManiFeste pour mieux approcher les enjeux qui animent son œuvre et sa personnalité.

Votre corpus est actuellement dans ce que les musicologues ont coutume d’appeler la phase de maturité, après les fulgurances de vos premiers opus et la confirmation de votre talent par des pièces d’ensemble et d’orchestres réputées. Cela se traduit désormais par une très forte attente à chacune de vos créations. Cette attente influence-t-elle d’une certaine manière vos choix (le type d’oeuvre, le choix de la formation ou du/des soliste/s) ou bien avez-vous réussi ces dernières années à résister à cette pression ?

Yan Maresz. Il y a deux aspects. D’abord j’ai toujours rêvé d’être un compositeur prolixe, qui écrirait avec facilité, et j’ai d’ailleurs commencé la composition un petit peu comme cela, quand je suis passé du jazz à l’apprentissage de l’écriture. C’est une chose que je peux faire si je ne me pose aucune question sur le langage musical ou les recherches que je veux mener. À partir de là survient le problème de savoir s’il faut composer énormément ou composer tout simplement lorsque l’on a quelque chose à dire… J’ai un jugement assez sévère envers moi-même qui fait que j’ai tendance à produire peu… Mais c’est en réalité beaucoup d’écriture et peu de choix définitifs.

Plus une nécessité intérieure donc qu’une réaction à un jugement extérieur que vous intégreriez…

Y.M. Le jugement extérieur n’est jamais rentré en ligne de compte, d’autant que celui-ci a toujours été plutôt favorable. Je ne peux donc pas dire que je me pose des questions sur mon travail parce qu’il est reçu comme ceci ou comme cela ; c’est vraiment par rapport à moi-même que cela se passe, c’est quelque chose de très intime en réalité.

Et en définitive, le problème est bien de toujours se demander si l’on peut faire mieux. Je ne recycle pas les mêmes trouvailles ; Il y aura bien ici ou là des formules que je vais travailler jusqu’à ce qu’il n’y ait plus rien à en tirer, c’est une possibilité, mais en général je ne me répète pas. Pour ne parler que des œuvres avec électronique réalisées à l’Ircam, il serait bien difficile de trouver des points communs entre Metallics, Sul segno et Paris qui dort.

Est-ce pour cette raison que vous avez exploré des genres qui ont été beaucoup moins exploités de façon spontanée par vos collègues, la musique d’accompagnement de film muet par exemple.

Y.M. Je trouve cet espace intéressant. N’étant pas quelqu’un qui écrit pour la scène mis à part quelques spectacles pour la danse, je vais me tourner vers des formes ou des projets qui vont se rapprocher le plus possible de cette sensation-là, ou en tout cas d’un croisement entre disciplines. « La musique et l’image » est quelque chose qui m’attire énormément dans ce sens, et j’ai l’impression de pouvoir toucher un public avec lequel je suis pour le coup en phase, celui du cinéma, qui est probablement sous-exploité pour nos musiques. Mais cela n’est vraiment pas de notre faute. Il est en réalité bien difficile de trouver des gens vraiment intéressés par la création musicale contemporaine dans le cinéma et les arts plastiques. Le film muet est une manière de s’approcher de cela, en espérant dans le futur un projet sur un matériau cinématographique contemporain.

Et ce sont un peu des catalyseurs, des aides pour dépasser le seul stade de la résolution de problème et du questionnement du matériau ?

Y.M. Bien sûr, et d’ailleurs je me suis toujours senti beaucoup plus libre dans les formes collectives, c’est là où finalement on peut lever un peu plus le pied sur cette exigence, et se mettre au service d’un projet artistique qui a des facettes pour lesquelles il faut accepter une certaine souplesse.

Vous nous avez habitués jusqu’à présent à un renouvellement quasi constant, à une remise en cause perpétuelle. Jamais vous ne gelez vos habitudes. Qu’en est-il dans la pièce pour ensemble et électronique qui sera créée lors du prochain festival ManiFeste de l’Ircam ? Le projet était-il clair dès sa gestation ou bien êtes-vous en train de le piloter en direct ?

Y.M. Il y a un petit peu des deux. Le projet était clair depuis longtemps pour la simple raison qu’il fait appel aux nouvelles technologies et plus spécifiquement aux outils développés à l’Ircam, et que j’ai travaillé plusieurs fois sur cette idée. Cette dernière a cependant pris des années pour se concrétiser car nous nous sommes heurtés pendant longtemps à un problème de puissance des machines.

Au cœur du projet se trouve un concept d’interaction avec l’électronique dans le cadre de la musique pour ensemble. Alors, effectivement, on pourra pointer une idée qui n’est pas nouvelle, à savoir la relation à l’informatique dans le cadre précis de cette pièce ; par contre, pour ce qui est de la composition elle-même, il y a une forme de renouvellement puisque je travaille sur quelque chose que je n’ai jamais fait auparavant : une musique sans « figures ». Je travaille réellement sur le « ripieno », à savoir un organisme où il est difficile de distinguer tout ce qui fait la variation dans l’écoute de l’articulation musicale (des suspensions, un solo, etc.).

La musique est donc pensée en terme de blocs, et on peut imaginer l’ensemble comme un corps unique, multicouleurs, dans lequel nous prélevons « en bloc » avec l’informatique pour créer la partie électronique. Cela a des incidences sur l’écriture, beaucoup moins détaillée en termes instrumentaux que celle que j’aurais pu déployer auparavant par exemple.

En réalité tout cela vise à laisser la place à la partie électronique. Très souvent, en effet, quand on écrit pour un ensemble plus large avec de l’électronique, on se retrouve « coincé » car l’espace sonore est déjà saturé de couleurs et d’informations ; on a alors tendance avec l’électronique à colorer « par-dessus ». C’est sans doute pour cette raison qu’on critique souvent cette électronique qui suit et qui rajoute des petites touches d’orchestration. Ici, il s’agira a contrario d’une électronique réellement pensée structurellement dans et avec l’ensemble.

C’est un véritable enjeu, et il a fallu développer toutes les technologies et outils dont nous avions besoin pour y faire face. Nous voulions que l’informatique en temps réel ait une place de choix et qu’on l’entende pour ce qu’elle est, c’est-à-dire une partie électronique et non pas la transformation de quelque chose qui se passe sur scène ; nous désirions qu’elle soit vraiment une partie autonome en constante interaction avec l’écriture pour ensemble. Les deux sont pensés de concert.

Plus précisément, quels types de travaux de recherche de l’Ircam sont ici concernés ?

Y.M. L’idée de départ était de pouvoir passer du timbre au rythme à l’aide de la synthèse sonore. Cela fait longtemps, depuis les Zigzag Etudes, que je cherche à penser et à formaliser le rythme comme étant une conséquence des fréquences et inversement. Mais dans ce cas, les structures rythmiques elles-mêmes sont aussi générées par ces principes ; les hauteurs qui constituent un accord contiennent en leur sein des informations qui peuvent représenter des périodicités, des pulsations.

Nous utilisons des outils informatiques pour analyser le son et le transformer en couches rythmiques, donc cela fabrique des polyrythmies très complexes qu’il faut ensuite dessiner et travailler au même titre que le son lui-même ou un objet plastique. Quand on étudie la vie d’un simple partiel dans un sonagramme, on voit bien d’ailleurs que ce partiel n’est jamais stable, qu’il y a une sorte de vie intérieure, des petites variations, des petits mouvements… Nous recréons les conditions de ces petits mouvements, c’est l’aspect de la synthèse.

Mais il faut bien voir qu’il s’agit d’une synthèse écrite comme un ensemble de réactions à une intention sonore : je ne veux pas la prédire complètement à chaque fois, elle sera différente à chaque fois, même si j’en définis et connais le cadre. Je mets les limites et je demande à l’ordinateur de fabriquer cette partie électronique en fonction de barrières à l’intérieur desquelles il y a une certaine souplesse. Il y aura des incidences sur le tempo, et sur de nombreux événements qui vont être en interaction avec la machine. Pour répondre à votre question, ce n’est donc à proprement parler pas tant une problématique de recherche qu’un problème de développement et de programmation.

Yan Maresz © Alice Blangero

De 1990 à 1991, il est directeur associé de l’ensemble Music Mobile de New York. En 1993, il suit le cursus de composition et d’informatique musicale de l’Ircam auprès de Tristan Murail. Il y écrit Metallics (1995, révisé en 2001).

Par ailleurs, Yan Maresz enseigne activement. Il donne des master classes en Europe et au Canada. Il est compositeur en résidence au conservatoire de Strasbourg en 2003-2004 et professeur invité à l’université McGill à Montréal en 2004-2005. Il enseigne la composition aux étudiants du Cursus d’informatique musicale de l’Ircam de 2006 à 2011 et il est actuellement professeur d’orchestration et d’électroacoustique au Cnsmdp et au CRR de Boulogne-Billancourt.

Maresz collabore avec les Ballets de Monte-Carlo et leur chorégraphe Jean-Christophe Maillot. Al Segno, commande de l’Ircam-Centre Pompidou est également composée pour la danse et chorégraphiée par François Raffinot, mais l’œuvre sera reprise et développée pour le concert, donnant naissance à Sul Segno en 2004. Parmi ses œuvres récentes, la musique pour le film de René Clair, Paris qui dort (2005), est jouée très fréquemment.