The Pyre : dans la fournaise

TRIBUNE

Le travail de Gisèle Vienne prend la plupart du temps sa source dans la discussion. Une discussion hebdomadaire avec l’écrivain américain, parisien à mi-temps, Dennis Cooper. Ces discussions sont l’occasion d’un échange stimulant d’idées, pour l’un comme pour l’autre. Présent aux prémisses de la pensée d’un projet, même quand il n’y sera pas impliqué, Cooper permet ainsi par sa conversation la cristallisation d’un projet, plusieurs mois, voire plusieurs années, avant la concrétisation scénique.

Dans ce contexte, The Pyre constitue une exception à la règle, par l’expérience toute particulière de son rapport au texte : si la présence de Dennis Cooper est palpable depuis la conception du projet, si les discussions entre la chorégraphe et l’écrivain n’ont cessé de nourrir la réflexion, si son verbe est constitutif du spectacle, le texte qu’il a écrit pour l’occasion est inaudible sur scène, comme effacé, voire refoulé. Pas un mot n’en est prononcé, et la mise en scène comme la chorégraphie n’a de cesse de lui échapper, en tant qu’histoire et en tant que formulation. Et pourtant son verbe en exsude de toute part : au reste, il sera donné à lire au spectateur dès son entrée dans la salle, sous la forme d’un livre édité chez P.O.L, un roman dont la réalité même est une fiction puisqu’il est signé par un être fictif : peut-être est-ce l’homme qu’est devenu ce jeune garçon présent sur scène durant la deuxième partie de la pièce, mais rien n’est certain. Ce livre, le spectateur est libre de le lire après le spectacle, comme le premier acte à la pièce. Car cet ouvrage ne livre aucune réponse. Selon la manière dont on le lit, il éclairera ou obscurcira l’expérience scénique. On pourra imaginer que cette expérience n’était rien d’autre qu’une hallucination, comme un retour du fantasme ou du fantôme de la mère disparue – on pourra aller plus loin, imaginer que cette mère se serait suicidée, laissant sur son fils une blessure traumatique toujours purulente. Le suicide de la mère comme traumatisme originel et constitutif. Mais toute lecture du spectacle a posteriori sera sujette à caution : l’écriture scénique est abstraite, comme une tentative d’échapper à toute forme de narration. Aucune hypothèse n’est privilégiée, pas même avec l’arrivée sur scène du garçon.

L’écriture elle-même du livre est postérieure aux premiers pas du spectacle. Si, comme à l’accoutumée, Dennis Cooper était bien présent dès l’origine du projet, et si certains aspects du texte relèvent même de l’autobiographie – à commencer par le traumatisme, premier et non dit, que l’on devine au cœur du discours chorégraphique, musical et lumineux -, la naissance du livre a été contingente des premières esquisses de la pièce. Le premier jet, terminé à l’automne dernier, a ensuite été retouché au cours des répétitions qui ont suivi.

Quelles que soient les tentatives de fuite et les recherches d’échappatoire, c’est bien de traumatisme qu’il s’agit : traumatisme sacrificiel et sacrifice traumatique. C’est le « Bûcher » qu’évoque le titre (The Pyre), et qui fait référence au concept de « dépense improductive » que développe Georges Bataille dans La part maudite. Une dépense improductive indispensable à l’art – qui tire ses origines des rituels sacrificiels premiers, ces sacrifices au soleil, dont la lumière généreuse offre sans doute l’exemple emblématique de cette fameuse dépense improductive. Si la référence à La part maudite ne transparaît véritablement qu’au travers du titre de la pièce, elle préside toutefois à certains aspects spectaculaires de la pièce : à commencer par un déploiement débordant d’énergie, lumineux et chorégraphique, jusqu’à la carbonisation de la lumière – tandis que la musique s’écoule dans une relative douceur – et la désintégration du corps de la danseuse. Désintégration du corps, en vérité : le geste chorégraphique joue sur différents états « d’incarnation » de la danseuse. Mettant en œuvre un lexique chorégraphique patiemment élaboré au fil des ans, notamment au travers de son travail sur les marionnettes et les sculptures, Gisèle Vienne plonge le spectateur dans un état second et sème le trouble dans ses perceptions quant à l’incarnation, ou de la désincarnation, du corps mis en mouvement.

Avec les vibrations intenses et rythmées de lumière, la gestuelle participe d’une mise en scène du « revenant », avec apparition et disparition, le « spectre » représentant l’une des préoccupations centrales de Gisèle Vienne. Ce sont ces intenses recherches autour de l’apparition/disparition fantomatique, qui ont mené à l’Ircam l’équipe réunie autour de Gisèle Vienne. Au cours d’un spectacle montré dans le cadre du Festival d’Avignon en 2010, This is how you will disappear, la chorégraphe et les musiciens qui l’entourent, Stephen O’Malley et Peter Rehberg qui forment le groupe KTL, se sont emparés d’un outil de spatialisation sonore – Spat~ – développé à l’Ircam. Passé l’enthousiasme de cette découverte, The Pyre est l’occasion d’une exploration extensive du potentiel de mise en scène sonore de fantômes et perturbation de l’espace musical, ouvrant en grand un nouveau champ sonore scénique. Un travail que, conjugué aux autres éléments du spectacle – gestuelle, lumière, dispositif scénique -, décuple le sentiment d’un fantasme, ou d’une hallucination. « La discussion et le travail avec ces musiciens, avec lesquels je collabore depuis bien longtemps, se font en deux temps, explique Gisèle Vienne. D’abord un temps intellectuel : je lance une discussion sur des pistes assez précises. Puis c’est la mise à l’épreuve du réel : quelques mois plus tard, ils reviennent avec une première proposition qui, bien évidemment, ne correspond pas exactement à ce que j’ai en tête. Leur réponse me surprend, élargit mon propos, et ainsi naît le dialogue. Je travaille avec ces matériaux inaboutis, je réagis, et ils retravaillent suite à cette réaction. Enfin, l’écriture musicale ne se finit qu’au plateau, en articulation directe avec la chorégraphie. »

Gisèle Vienne est coutumière de ce genre de transpositions à la scène d’un concept, philosophique ou non. Une pratique dont la source peut se chercher dans sa formation de philosophe. Et qui explique sans doute, au moins en partie, la vocation pluridisciplinaire de sa production. « La traduction, dit-elle, c’est travailler l’articulation des signes. C’est une pratique classique dans le domaine philosophique : pour mieux se saisir d’une notion, on passe par la traduction dans une autre langue pour la remettre en perspective. De la même manière, lorsque je mets en oeuvre certains signes sur scène, j’aime à les penser au travers du prisme d’un autre médium. Quelle forme et quel sens prendraient ces signes que je manie, si je les photographiais ou les filmais ? Cette mécanique est au coeur de mon écriture scénique : dans l’articulation nécessaire des différents médiums artistiques en présence. »

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