Noli me tangere

TRIBUNE

Une thèse en trois déclinaisons sur Heinz Holliger

1. L’œuvre de Heinz Holliger tient de la biographie.

Non pas les travaux et les jours, dont on retiendra néanmoins ceci : les jeunes années, loin de la guerre, que laissaient seulement deviner des lambeaux de conversation et d’alors obscures nouvelles à la radio (« À l’époque d’Auschwitz, j’étais assis chez moi devant des plats remplis à ras bord et je mangeais tout mon content. Les expériences les plus douloureuses furent à peu près la mort de mon canari et la destruction de ma petite voiture », écrit, glaçant, Holliger) ; la poésie et la lecture, enthousiaste jusqu’à l’identification, de Trakl, ce « torturé, pour qui les mots étaient le seul moyen de survivre », avec leur alphabet de parfums et de couleurs, dans le sillage de Rimbaud (et Holliger de traduire en allemand Le Bateau ivre) ; une musique à l’essence lyrique : le romantisme de Schumann, l’expressionnisme de Berg et le choc des Six Pièces op. 6 de Webern ; l’influence d’un maître, Sándor Veress, dont Holliger dit avoir appris l’attention aux lignes, la rigueur du contrepoint et d’une polyphonie où toute voix doit importer, le sens de la déclamation et de la forme, mais aussi une éthique de l’art et une implacable critique de soi-même ; les cours de Pierre Boulez à Bâle, qui lui dévoile une somptuosité harmonique insoupçonnée ; la pratique, en virtuose inégalé, du hautbois, depuis le répertoire baroque jusqu’à certaines des expérimentations contemporaines les plus hardies ; la direction d’orchestre et la composition d’oeuvres à l’écart, ad marginem.

Ce n’est pas cela que nous entendons par biographie, du moins pas essentiellement, mais, loin de l’idée de musique absolue, d’une autonomie de l’art et de la beauté en soi, une écriture de la vie. Une écriture qui n’existe que dans l’expérience de signes vécus et par leurs traces – et une vie qui n’est ni extérieure ni antérieure à cette écriture. Ou, comme l’écrivait Baudelaire : « La biographie d’un homme dont les aventures les plus dramatiques se jouent silencieusement sous la coupole de son cerveau, est un travail littéraire d’un ordre tout différent ». Holliger dira de Schumann, mais la formulation vaut assurément pour lui-même, que ses œuvres « sont des manifestations d’introversion musicale ». Car les compositeurs dont il ne cesse de se réclamer, Schumann, donc, ou plus près de nous, Bernd Alois Zimmermann, ne se distinguent pas de ce qu’ils composent, où résonne un fort sentiment tragique. Partant, l’œuvre serait non une illustration, un éclaircissement de la vie, et dès lors un objet hors de soi, mais l’expression et la structure de cette vie : ce qui, à l’intérieur de la vie, avec elle et au-dessus d’elle, est ce que cette vie est. Et c’est pourquoi elle engage l’homme entièrement. La biographie ne se borne pas à reproduire une vie d’homme et n’est pas vouée à l’imitation des menus faits de son quotidien, pas plus qu’elle ne combine ses thèses, n’en cultive la rhétorique savante ou n’ordonne des rapports de cause à effet. La forme s’y expose non en tant que telle, mais toujours en lien avec ce que Holliger nomme l’« âme de la musique », dans la vastitude des significations que cette dernière suscite : idées, émois, visions, associations, évocations d’autres mondes, en deçà de la différence des arts. L’œuvre - Scardanelli-Zyklus ou Puneigä l’attestent – se fait carnet, journal de la « coupole » baudelairienne. Ou portrait de l’autre, de l’« âme derrière l’instrument », comme la Partita composée pour l’ami András Schiff. La foi de Holliger tient tout entière dans cette écriture, qui révèle une immensité spirituelle et accepte parfois de la vie ce qui risque de la supprimer.

2. L’œuvre de Heinz Holliger tient de la biographie.

Friedrich HölderlinFriedrich Hölderlin, Der Winter (L’Hiver) (1842), Manuscrit. © Fondation Martin Bodmer

Une écriture de la vie, du bios : « Je sens la musique comme un phénomène biologique ». Ou encore : « Je considère que la musique entre aussi par la peau ». Car la musique passe moins par le concept philosophique, envers lequel Holliger nourrit de la méfiance, que par le corps et l’énergie animant le son. Rythmes et motifs en témoignent, de même que les œuvres, destructives, de la fin des années 1960 et du début des années 1970 : Kreis, Lied et Cardiophonie, où l’interprète atteint à ses limites physiques, et auparavant, h, Dona nobis pacem, Pneuma et Psalm, élargissant les techniques instrumentales et vocales, et renonçant à l’occasion au contrôle des hauteurs, à la faveur de bruits, de sons complexes, d’éléments phoniques et phonétiques instables, au seuil de la rupture. Souvent, l’effectif se veut poumon. Car le souffle est ce qui incarne, au sens le plus strict, la vie. C’est pourquoi les voix, principalement chorales, et les instruments à vent (le hautbois, bien sûr, mais aussi la flûte) sont tellement importants dans l’œuvre de Holliger : la flûte, concertante ou soliste, jalonne Scardanelli-Zyklus, autant parce que Hölderlin, dont nombre de poèmes sont ici chantés, en jouait, que par sa nature pneumatique propre. « Le mouvement du souffle, la systole et la diastole du cœur, les rythmes biologiques, les rythmes de la nature ou des astres ne reflètent jamais une division du temps absolument égale. Celui qui parle, qui chante, qui joue d’un instrument ne devient “expressif” et intelligible que s’il tient compte des nuances infiniment subtiles de ces rythmes. Plus la forme rythmique est rigide, plus nous avons le sentiment de ne plus pouvoir respirer, la musique elle-même (et non seulement l’exécutant) tendant à s’essouffler ». C’est en respirant justement, en plaçant exactement la césure, selon un rubato aux réminiscences schumanniennes, que naît le phrasé et que nous remontons à la phrase, avènement du langage à lui-même, avant même ses structures mélodiques et périodiques. Car la musique de Holliger avoisine le langage. Il lui faut apprendre à phraser, ou réapprendre, comme Nelly Sachs, qui surmonta son aphasie en écrivant Énigmes ardentes (Glühende Rätsel) – Holliger mit en musique, pour alto et dix instruments, cinq poèmes de ce recueil.

Nous revient aussi en mémoire un intermède de Beckett, cher à Holliger : Souffle, d’une page seulement, mais qui paraît si dense. Pas une réplique, seulement des didascalies : noir ; brève lueur sur un espace jonché de vagues détritus ; cri faible, sorte de vagissement, aussitôt suivi d’une inspiration (l’éclairage monte), silence ; expiration (l’éclairage descend), à laquelle succèdent tout aussitôt un cri, absolument identique au premier, puis un silence ; noir. Les deux cris délimitent-ils la durée de nos existences, entre naissance et mort, entre l’aurore de la génération et le couchant de l’agonie ? « Cri de naissance – croissance (inspiration) – bref arrêt – lent déclin (expiration) vers la mort, le cri de mort-naissance : naissance négative […] ou répétition du toujours identique ? », s’interroge Holliger, attentif à ne pas trancher, lui qui réalisa en musique les gestes ambigus, les ressassements obsessionnels, les rituels d’anéantissement, l’univers clos, sans écho, pas même de sa propre voix, et l’existence spectrale des personnages de Come and Go, Not I et What Where de Beckett, le schubertien.

Cette respiration, inspiration et expiration, englobe chaque vie de l’univers, du végétal, de l’animal et de l’humain, et jusqu’au ressac de la mer, influence notre perception et détermine notre façon de penser et de sentir tout ce qui est dans le temps et l’espace. Il lui est en outre accordé une dimension spirituelle : l’homme inspirant pour la première fois accueille le souffle d’Elohim, à l’origine de toute vie. Pneuma est souffle – âme – esprit – vie. Le spirituel de la biographie, c’est ce pneuma, ce spiritus de la tradition gréco-latine et judéo-chrétienne, de sorte que la biographie est, si l’on nous autorise cet âpre néologisme, une pneumatographie.

3. L’œuvre de Heinz Holliger tient de la biographie.

Une écriture de vies en marge et d’exclus, aux destins tragiques ou en proie à la folie et à d’inquiétantes visions : Hölderlin, Schumann, Trakl, Walser, Soutter, Celan…

WalserRobert Walser, Carte d’Edouard Korrodi, Rédacteur littéraire de la Neue Zürcher Zeitung. À Robert Walser et Microgrammes de Robert Walser (juin-juillet 1932). © Keystone/Robert Walser-Stiftung

Non que les œuvres de Holliger tiennent de l’art brut, mais, de la déraison, elles semblent retenir ceci : – une simplicité des images et des figures, une structure souvent réduite à quelques archétypes, à une ossature formelle, un art économe, à l’exemple des dernières œuvres de Schumann, dont le sujet s’est absenté, s’est retiré ou, à bout de souffle, s’est brisé, jusqu’à la dissociation ; – une suspension du temps. Scardanelli-Zyklus retient non les grands odes ou hymnes dans lesquels Hölderlin raffinait au-delà de toute mesure les rythmes grecs, y entraînant le vers allemand, mais se concentre sur les poèmes de la folie, dont il ne reste qu’une partie, pour l’essentiel des dernières années – quantité de pages furent détruites, négligées par des visiteurs parfois avertis pourtant. Hölderlin les écrivit dans la tour de Tübingen, où il passa les dernières années de sa vie, de 1807 à 1843, les signa du nom de Scardanelli et les data non sans confusion: 1676, 1743, 1940… Ce calendrier monstrueux dénote l’immuable, une Histoire désormais en échec, loin du jacobinisme et des idéaux de la Révolution française que Hölderlin avait brandis autrefois. Sans guère de métaphores, les poèmes, simples, aux rythmes iambiques réguliers, statiques, comme hors du temps, portent presque exclusivement sur les saisons. « La nature n’y est pas descriptive ou romantique, l’homme est toujours placé au-dehors d’elle, comme derrière une vitre. Il voit sa beauté, mais elle reste intouchable, inapprochable. ». Cette froideur intacte, roide, que la clinique jugerait signe de schizophrénie, les poèmes de Walser l’énoncent également : aussi un cycle de douze lieder pour contre-ténor, clarinette, accordéon et contrebasse, est-il titré Beiseit (À l’écart). Dans Scardanelli-Zyklus, et ailleurs, des harmonies gelées, transparentes, fragiles, d’après l’effondrement, une écriture paralysée, immobile, bien que souvent faite de chorals et de canons, et une forme promise au retour incessant de ses cycles miroitent l’absence de commencement, de tension et de fin ; – une torsion de la langue, qui tend aux jeux de langage – en Suisse, on le sait, naquit Dada.

Limitons-nous à rappeler ici l’intérêt de Holliger pour les dialectes, dont les mots ne sont pas encore domptés, élimés, aplanis par l’usage, et que l’on trouve dans les poèmes de Kurt Marti, pour Rosa Loui, ou dans ceux, hypnotiques, d’Anna Maria Bacher, pour Puneigä. « Ce sont des poèmes païens, crus, et non pas une poésie structurée ou fignolée », autorisant la violence du son, non censurée, la fascination et l’ébranlement, sinon une sorte de chamanisme alpin ; – une écriture de la vie qui ne s’oppose pas à la mort, mais la contient, comme sa condition de possibilité, et dont l’expérience musicale serait la plus originelle et la plus décisive, la plus intime et la plus impérieuse expression. Un moriendo, un diminuendo al niente, des structures menées à leur terme, qu’illustrait déjà le premier Quatuor à cordes, par le ralentissement, un descrescendo, une perte d’énergie, un relâchement des cordes et de la pression de l’archet ou des doigts. Ont depuis suivi d’autres pages arrachées à l’angoisse de la destruction, de la perte et du néant. Holliger évoque même, amusé, ceux qui le définirent comme un « miniaturiste sensible et nécrophile ». De cela, le silence pourrait donner une image sonore, mais il n’est aucunement muet, il n’est en aucune sorte la cessation de la musique en soi, de ses bruissements, mais une vibration, un lieu de tension extrême. Pour autant, l’artiste est celui qui écrit sachant que le sujet est mort, posthume. La biographie est, aussi, une thanatographie.

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